"Fragments déplacés d’espaces. Cadrages, bricolages et superpositions. Décors et détails flottants. Jardins, paysages et nature-mortes en suspens.
Le suspense de la sculpture."
Bernard Marcadé
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Mon travail, portant sur les questions d’appréhension de paysages, de leurs transpositions en installations, rend fondamental le territoire dans lequel il prend place. Il me permet d’y ancrer ma recherche, de la nourrir directement et de penser un rapport au monde.
Ma pratique s’articule entre l’installation et le dessin. Je conçois essentiellement des installations qui lient un espace réel et un espace rapporté. J'appelle cet espace rapporté une image.
Ces images convoquent le paysage, la construction d’édifces et la sphère domestique. Dans cette évocation, je fais appel à l’image du jardin comme territoire entre paysage et construction, par son échelle et son côté modelable.
Les objets que j'observe sont soit achetés, soit récoltés. Leurs contours sont bien défnis, derrière ces formes-ci se trouve tout un schéma d’ingénierie, une énergie est déployée pour que cette forme glisse sous notre regard, nos sensations y sont dirigées. L’air ambiant les maintient par un chemin très calculé.
Il y a aussi les objets fabriqués ou moins controlés, qui peuvent être plus rugueux, ils accrochent le regard, leur schéma interne n’est pas celui des objets industriels. Il y a des objets calmes et d’autres plus vibrants. C’est cette relation que je cherche à mettre en avant. Ce qui m’intéresse c’est comment les matières s’incarnent en leur donnant forme ; comment les formes résonnent entre elles.
Je travaille toujours en faisant des allers et venues entre le volume, le dessin et la photographie pour structurer la composition. On peut assimiler cette approche à celle d’un peintre et parler de mouvements optiques opérés : tantôt l’oeil vibre par l’abondance d’informations visuelles (diférences de textures, jeux d’ombres et de refets, juxtaposition de couleurs et de formes), tantôt l’oeil se pose sur des aplats (grandes surfaces lisses, couleurs monochromes). Il s’agit de jouer sur un diférentiel d’intensité entre les éléments.
La manipulation et la fabrication sont des étapes primordiales de ma recherche, elles sont parties prenantes de mon processus de travail. Mes installations témoignent des temporalités propres aux objets que jutilise, et qui associent différents média.
Chaque objet est posé, placé dans un état d’équilibre instable qui suggère d’autres manipulations, d’autres agencements possibles. Ne pas fxer, ne pas figer, ne pas ancrer sont des principes de circulations. C’est pour cela que je choisis de dater chaque installation, car elles s’inscrivent de différentes manières dans chacuns des espaces investis. Ainsi, je les travaille dans une temporalité chaque fois particulière.
L’espace architectural dans lequel prennent place ces installations est très important, il me sert de cadre et de fond : l’installation est à mes yeux le fragment d’un environnement plus vaste et fictif, mais qui repose sur l’architecture réelle. Le sol et le mur ne sont pas de simples supports inertes, mais des surfaces fertiles à partir desquelles mes installations croissent. Je ne parle pas de vide à l’intérieur des installations, mais d’air qui flotte, qui circule, en mouvement. Je considère le corps comme une caisse de résonance à travers laquelle on ressent l’espace et sa profondeur autour de nous, ou comme une sorte de belvédère à partir duquel je construis le point de vue où l’installation aura les proportions les plus satisfaisantes : celles où elle réussit à intégrer des ruptures d’échelle dans un point de vue unique. La perspective, au sens pictural, est une notion importante, même si je ne l’envisage pas de manière classique.
Je travaille par strates, par couches, en partant du sol ou du mur comme base et en superposant des plans ou des scènes. Mes compositions, bien que se déployant en volume, peuvent être perçues comme des images, du fait d’un mouvement d’aplatissement qui les structure. Un peu comme un bas-relief, que l’on verrait de côté. On pourrait comparer ces installations à des natures mortes. La présence, parfois, de plantes vertes dans les installations, en est comme l’indice le plus évident. Mais je n’oppose pas des objets inertes et des organismes vivants : ce sont pour moi plutôt différents rythmes devie : objets au ralenti, objets à la croissance rapide, qui s’érodent, qui fanent ou qui se désagrègent. Ce que je cherche finalement, c’est une transposition plastique du vivant.
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Dans l’exposition De cadence et d’amour, Lisa Duroux et Julie Kieffer présentent une nouvelle installation rythmée par diverses chimères.
Les figures - ou plutôt les corps - de créatures subaquatiques aussi séduisantes que les sirènes d’Homère et les carrosseries rutilantes du salon de la moto, glissent à la surface de l’espace. Selon les mythes, déployant leurs ailes synthétiques, elles se meuvent parmi les cerfs-volants, nagent aux côtés de l’homme poisson et du triton souflant dans sa conque ou arpentent le paysage à grandes enjambées. Leurs chaussures, massives et grotesques, semblant sortir tout droit d’un roman d’anticipation, ne font qu’accentuer l’ambiguïté de la présence de mystérieux corps disloqués. Se donnant en spectacle sur différentes scènes, les silhouettes volatiles dessinent les contours de personnages queer fantomatiques, dont les mouvements ondoyants guident aussi bien le regard que les pas. Ici tout circule de manière imperceptible. Comme parcourus par un courant électrique, ancrés dans le sol et tendus vers le ciel, ces mutants immobiles pourraient se mettre à danser, à tournoyer autour de nous au rythme d’une musique électro silencieuse, comme dans un rituel chamanique, ou une fascinante parade nuptiale.
Ailleurs, assemblés sur des peaux, des fragments d’anatomie mythologique ou des protections de moto-cross révèlent paradoxalement et en négatif l’absence d’un corps uni é. Pourtant, éminemment charnelle, l’exposition s’avère être incarnée. Les êtres multiples et changeants, alanguis ou suspendus, sont traversés par un soufle de vie lointain, tant leurs matérialités, de la céramique au cuir vernis en passant par le bronze patiné, rappellent des techniques traditionnelles immuables. Les formes aussi racontent di érents moments de l’histoire des arts, en Méditerranée, quelque part entre la Grèce et l’Italie, où la végétation est invasive et tentaculaire, où les colonnes ne soutiennent plus les toits des temples, où les coquillages sont des instruments de musique, et où les sirènes remplacent les cariatides.
Les images, odeurs et textures qui habitent les pensées de Lisa Duroux et Julie Kieffer font alliage pour devenir des œuvres hybrides, façonnées ou tissées, qui invoquent d'étranges pratiques marginales, le cyber-junk, la musique populaire et le nail art, tout autant que le jeu et la littérature fantastique de l’imaginaire. Narrative et fluide, l’exposition elle-même se métamorphose au gré d’assemblages surréalistes, de cadence et d’amour.
Leïla Couradin
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L'artiste présente l’exposition Acryzomis, « un mélange d'acrobatie et de rhizome » me dit-elle, et je vois dans ses yeux le re et d'objets rectangulaires et circulaires sauter de cordes en cordes. Dans l'espace de O the Rail, auquel on accède d'abord frontalement, le mouvement est sous-entendu. Des tablettes à la surface nid d'abeilles, estampages de tapis de gym que la cuisson a solidifié, sont soutenus par des cordes d'escalade colorées. La dureté de la terre a remplacé la mollesse du tapis. Les plans s'entrechoquent, comme dans un dessin à la perspective contorsionnée ; les lignes et aplats devenus tranches et surface ; le volume architectural éclaté, en suspension dans l’espace. "C'est aussi à propos du mouvement de l'air qui souligne toutes ces masses", cet élément fluide qui colle nos vêtements à nos corps, par lequel la sensation de vitesse est ressentie. Et l’adrénaline qui en résulte. Salto avant carpé avec 1⁄2 vrille, les mains le long du corps. Elle retient sa respiration, puis éclate de rire.
Magalie Meunier
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L’adrénaline, c’est l’hormone qui fait monter à la tête les émotions intenses, sécrétée en réponse à un état de stress ou en vue d'une activité physique.
On l’évoque comme une poussée, un brusque accès de colère, la fureur qui approche, un coup de fouet, d’électricité qui parcourt le corps et atteint le cœur, les bronches et les pupilles.
A Spazio Bidet, la tension se déploie entre les murs. On la sent dans les sangles tendues qui tiennent des bronzes et des cires tirées de part et d’autre de la vitrine. On la sent dans la vibration entre le quadrillage du grid noir et blanc, distordu et gé en plein mouvement et le fond rose fuchsia pailleté. On la sent en n dans les sculptures en elles-mêmes, articulations de bronze et de cires colorées, inspirées de l’univers du motocross.
Whoops & Dribblers
Pendant sa résidence à la Fonderia Artistica Battaglia en novembre dernier,
Julie Kieffer a réalisé 5 sculptures, à partir de vêtements techniques utilisés
dans le motocross. Les sculptures en bronze et les cires colorées prennent l’empreinte de la trame du tissage et la forme d’articulations. Genoux, hanches et coudes sont les charnières du corps du pilote, celles qui prennent chères, qui amortissent les tensions du corps qui se contracte sur l’engin.
Les bronzes et les cires semblent encore imprégnées de cette énergie dense et vive émise dans la chorégraphie de la course.
Le rythme cardiaque et le pouls s'accélèrent, la respiration va plus vite, la pression artérielle s'élève, les bronches se dilatent, le cerveau et les muscles reçoivent plus d'oxygène, les pupilles se dilatent.
Toutes ces manifestations n'ont qu'un seul but : nous rendre plus alerte et vigilant afin d'affronter le danger à venir.
Magalie Meunier
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Je donne à voir la matière figée comme quelque chose qui évoque le mouvement
Interview de Palazzo Mental
Comment décrirais-tu ton travail à quelqu’un qui ne te connaît pas ?
Je le ferai en partageant mes expériences plastiques. Ma démarche réside dans le test de l’élasticité de différentes matières pour évoquer des images : des traversées de paysages d’une part, et des mouvements dans l’architecture d’autre part. Je donne à voir la matière figée comme quelque chose qui évoque le mouvement, comme par exemple avec la série de pièces en verre, Débordement, les pantalons qui tombent : elles évoquent la matière qui se ramollit – en l’occurrence un vase en verre -, une matière que l’on expérimente rarement à l’état souple. L’état que j’observe est celui de quelque chose qui n’est pas figé, ni fixé, ni ancré, mais qui se maintient avec la pesanteur. Je peux aussi parler de souvenirs de paysages transposés plastiquement avec la pièce Mukthinath : des cheminées en faïence qui portent la trace d’un trek que j’ai fait dans l’Annapurna, au Népal. Elles renvoient au repos du soir après une longue journée de marche… Il y a souvent des questions de temporalité qui mettent en avant l’action du temps sur la matière. C’est pour cela que chaque titre contient la date de sa mise en place dans un lieu.
Tu travailles sur l’appréhension d’espaces, via des installations qui lient espace réel et espace rapporté.
L’espace réel est celui où nous nous trouvons et l’espace rapporté est celui des images évoquées et traduites en pièces. C’est l’idée qu’un espace se glisse sur un autre comme une double peau : ils s’imbriquent tout en laissant la place aux deux pour exister. À cela s’ajoute le fait que j’imagine les architectures comme des formes qui contiennent nos mouvements et circulations ; c’est à ce moment-là que l’idée de chorégraphie prend place dans ma réflexion. Ces mouvements sont guidés par des supports, comme un angle de mur ou un parapet, et ils maintiennent des gestes qui ensuite disparaissent et laissent leurs empreintes dans la matière de l’atmosphère, à la manière d’une nage dans l’eau.
Tu défends une inscription de l’artiste dans la société, au même titre que toutes les autres professions. Pour toi, que l’on soit artiste ou comptable, c’est peu ou prou la même chose. Il te semble nécessaire de désacraliser le statut d’artiste ?
Je n’utiliserais pas ce mot car je le trouve trop imagé et restreint… Mais, dans cette idée, nous devrions certainement bénéficier d’un statut plus stable pour exercer notre activité et nous inscrire dans la « normalité ». Il y aurait ainsi moins de distinction avec d’autres professions. Nous serions sur un pied d’égalité d’une certaine façon. Il faut bien comprendre et faire accepter qu’être artiste, c’est un métier à part entière, pas un hobby ou une lubie.
Tu a été formée à la Villa Arson, à Nice. Tu as gardé des attaches particulières sur place ?
Les couleurs sur la Côte d’Azur sont superbes et je reste attachée à toutes les images que j’ai enregistrées là-bas. Il y existe une lumière particulière, comme le vert des feuilles de palmiers sur le bleu intense du ciel. Nice représente aussi de superbes rencontres, avec lesquelles j’ai partagé de magnifiques expériences plastiques et sentimentales. Nous sommes désormais dispatchés dans différentes villes, avec de belles ambitions inscrites en chacun, mais nous restons tous en contact, pour parfois mener des projets communs. J’ai notamment une amie très chère active au sein de la MDAC, un super lieu d’expositions à Cagnes sur mer où elle nous invite fréquemment.
Tu évolues dans un artist run-space à Lyon : l’atelier Sumo. Que cela t’apporte-t-il ?
L’atelier Sumo est un bel espace d’évolution, auquel s’ajoute notre programmation d’expositions improvisées. J’y ai rencontré des super « collègues » d’atelier avec qui j’ai partagé un certain nombre de projets.
Tu travailles de nouvelles matières, de nouveaux médium que tu n’avais pas encore explorés, ces temps-ci. Qu’est-ce qui a justifié ce besoin ?
J’ai expérimenté un panel de matières quand j’étais étudiante, puis j’ai voulu apprendre à manipuler de nouvelles techniques pour élargir mes projections de fabrication, pour aller du dessin jusqu’à la forme finale. J’utilise beaucoup d’éléments industrialisés ou de chutes de matériaux dans mes installations, comme dans la pièce Impressions de reflets qui est composée d’objets doubles et de chutes de bois. Les éléments pré-fabriqués possèdent des contours bien définis. Derrière ces formes se trouve tout un schéma d’ingénierie et une énergie est déployée pour que cette forme glisse sous notre regard. Nos sensations y sont dirigées et l’air ambiant les maintient par un chemin très calculé. Mais il y a aussi les objets fabriqués ou moins contrôlés, qui peuvent être plus rugueux. Ils accrochent le regard, mais leur schéma interne n’est pas celui des objets industriels : il y a une temporalité plus longue dans la manière de les déchiffrer par le regard. En somme, je dirais qu’il y a des objets calmes et d’autres plus vibrants. C’est cette relation que je mets en avant. Je m’intéresse à la manière dont les matières s’incarnent en leur donnant forme et comment les formes résonnent entre elles.
Tu as réalisé plusieurs commissariats. Tu prends plaisir à cela ?
Oui, c’est une autre manière de fabriquer, déplacée vers la rencontre. Le fait de voir sous un autre angle peut par ailleurs être très agréable.
Tu travailles aussi à l’ENSBA. La transmission, c’est important pour toi ?
J’étais technicienne dans l’atelier résine. L’apprentissage sous forme horizontale est important pour moi, je le fais d’une manière généreuse en évitant de générer des complexes pour ceux qui apprennent. J’ai aussi fait des interventions dans d’autres écoles. Ce qui me semble important, c’est de tenir une discussion ouverte et de laisser place à celui qui expérimente. Il faut alors savoir rebondir dans plusieurs sens ; ce que je ne sais pas encore faire complètement d’ailleurs, mais j’y travaille. Les étudiants sont une source d’énergie intense que j’aime beaucoup.
On finit cet échange par un pas de côté, car tu as un centre d’intérêt inattendu : les sports mécaniques. Quelle en est l’origine ?
J’ai évoqué ce sujet avec une pièce réalisée pour l’exposition 50hzt que nous avons mise en place avec l’atelier Sumo pour la biennale Carbone 20 à St Etienne. Ce qui m’attire dans les sports mécaniques, c’est l’intensité qui fait vibrer le corps et l’excitation générée par un savant mélange de plaisir et de danger. J’aime particulièrement le bruit des machines qui résonne dans tout ton être, à la manière des basses dans un concert. Cette vibration m’a toujours impressionnée et son intensité m’amène à me questionner sur cette électricité qui traverse les corps… Mon intérêt s’explique aussi par le fait qu’entre 5 et 17 ans, je me rendais tous les weekends ou presque sur des courses de moto : ma mère chronométrait les courses. J’aidais son équipe ou j’observais attentivement les courses, dans la boue ou sur le bitume. Ce sont de super souvenirs !
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My work, dealing with the questions of apprehension of landscapes, of their transpositions in installations, makes fundamental the territory in which it takes place. It allows me to anchor my research there, to feed it directly and to think a relationship to the world.
My practice is articulated between the installation and the drawing. In practice, I conceive essentially installations which link a real space and a reported space. I call this reported space an image.
These images evoke the landscape, the construction of buildings and the domestic sphere. In this evocation, I call up the image of the garden as a territory between landscape and construction, by its scale and its modelable side.
The objects I observe are either purchased or harvested. I would say here that their contours are well defined, behind these forms is a whole engineering scheme, an energy is deployed so that this form slides under our glance, our sensations are directed there. The ambient air maintains them by a very calculated way.
There are also manufactured or less controlled objects, which can be rougher, they catch the eye, their internal scheme is not that of industrial objects.
There are calm objects and others that are more vibrant. It's this relationship that I'm trying to bring forward. What interests me is how the materials are embodied by giving them form; how the forms resonate with each other.
I always work back and forth between volume, drawing and photography to structure the composition. One can assimilate this approach to that of a painter and speak of optical movements that I operate: sometimes the eye vibrates by the abundance of visual informations (differences of textures, games of shadows and reflections, juxtaposition of colors and forms), sometimes the eye settles on flat areas (large smooth surfaces, monochrome colors). It is a question of playing on a differential of intensity between the elements.
The manipulation and the manufacturing are essential stages of my research, they are part of my working process. My installations testify to the temporality of the objects I use, and combine different media.
Each object is posed, placed in a state of unstable balance that suggests other manipulations, other possible arrangements. Not to fix, not to freeze, not to anchor are a principle of circulation. This is why I choose to date each installation, because they are inscribed in different ways in each of the spaces invested. Thus, I work them in a temporality each time particular.
The architectural space in which these installations take place is very important to me, it serves as a framework and background : the installation is in my eyes the fragment of a larger and more creative environment, but which is based on the real architecture. The floor and the wall are not mere inert supports, but fertile surfaces from which my installations grow.
I don't speak of a vacuum inside my installations, but of air that otters, that circulates, in movement.
I consider my body as a sounding board through which I feel the space and its depth around me, or as a kind of belvedere from which I build the point of view where the installation will have the most satisfying proportions : those where I succeed in integrating ruptures of scale in a single point of view. Perspective, in the pictorial sense, is an important notion for me, even if I don't consider it in a classical way. I work in layers, starting from the ground or the wall as a base and superimposing planes or scenes. My compositions, although unfolding in volume, can be perceived as images, because of a flattening movement that structures them. A bit like a bas-relief, which one would see from the side.
One could compare these installations to still lifes. The presence, sometimes, of green plants in my installations, is like the most obvious clue. But I don't oppose inert objects and living organisms: for me, they are rather different rhythms of life : objects that slow down, objects that grow quickly, that erode, that wither or that disintegrate.
What I am looking for is a plastic transposition of the living.